Sade

Sade di Benoît Jacquot non delude, risollevando una mostra iniziata in sordina. Più che un ritratto o una caratteriazzazione in stile biopic, Jacquot ha tentato di inserire la figura di Sade all’interno di un complesso scorcio d’epoca, un’epoca resa folle – o fuori dal tempo – da quello stato di eccezione che fu il terrore: inevitabile e sanguinoso corollario della rivoluzione francese. Jacquot rinuncia fin dal principio a qualsiasi nota biografica, preferendo cominciare il suo film in media res. Rinchiuso nella prigione di Saint-Lazare, Sade viene trasferito a Picpus, una casa di cura e, insieme, carcere preventivo. Siamo nel 1794. Questo l’inizio del film. Ecco quello che aggiungiamo noi, per meglio comprendere lo stesso film: nel 1794 la ghigliottina ha cominciato a far cadere le teste da circa un anno. Tra le prime a cadere, quella di Luigi XVI. Sade ha ormai una cinquantina d’anni, anche se Daniel Auteuil appare, nel film, con un aspetto molto più giovanile. Ciò che importa è che, a cinquant’anni, Sade ha già passato metà della sua vita in carcere, chiuso tra le mura di una cella. Proprio in carcere perfezionerà i suoi romanzi, i suoi dialoghi filosofici. Seconda importante questione biografica: nel 1772 Sade, accusato di aver tentato di avvelenare quattro prostitute con delle caramelle, fugge in Italia. Prima di essere imprigionato in Savoia, egli fa in tempo a percorrerla in lungo e in largo, secondo i resoconti contenuti nel volume Viaggio in Italia. A Firenze visita i locali in cui vengono costodite le cere anatomiche, soprattutto alcune Veneri botticelliane aperte sul ventre. A Napoli e in Sicilia, ammira alcune sculture che riproducono figure agonizzanti, ammassate e minate dalla peste: una visione infernale simile al futuro ammasso di corpi decollati della nobiltà transalpina. Sui ricordi fedeli e documentari di questi viaggi, egli arriverà ad inventare quella scansione macchinica di corpi che percorrono i suoi romanzi (soprattutto Justine e la storia di Juliette): stiamo parlando della bellezza e dell’orrore riuniti, plasmati dalla penna sadiana, all’interno di un universo concentrazionario, claustrale. Qui si nasconde la chiave di lettura del Sade di Jacquot. Non tanto l’approccio di un corpo verso la scrittura, quanto il meccanismo di innesco di una finzione che appare e trova luce all’interno di uno stato di eccezione, mentre il tempo si srotola dai binari, e i corpi si ammassano in fosse comuni. I compagni di sventura, rinchiusi nella stessa casa di cura (Sensible, la diafana Emilie, Augustin, il cavaliere de Coublier, Madame Santero), diventano materia, travi portanti di un romanzo infinito: quello di Sade, quello di un film fedele allo spirito del grande filosofo romanziere. Jacquot è un regista dai mille progetti. Realizza film alla velocità di Manoel de Oliveira, ma senza possedere lo stesso rigore stilistico. E infatti il film sembra figlio di questa fretta: la messa in scena ne risente, risultando non sciatta, ma priva di colpi d’ala. Con un po’ di tempo in più, questo Sade sarebbe potuto diventare più che un buon film… e più dell’incrocio tra «una rosa e una frusta», secondo le parole del suo autore. (rinaldo censi)

Clean

Trascurabile resoconto della vita d’inferno di Cheung, moglie di un musicista rock di secondo piano, dopo che questi muore di overdose. Lei stessa tossicodipendente, cerca di rimettere in sesto la propria vita. È difficile emozionarsi di fronte a un personaggio così inverosimile, sebbene la storia si faccia più coinvolgente man mano che prosegue. Nolte è la cosa migliore del film, offrendoci una performance toccante nel ruolo del padre affranto del musicista morto. Scritto dal regista. Super 35.

Il figlio di due madri o la commedia dell’innocenza

Un bambino che decide di cambiare la sua mamma, una madre che ha perso il proprio ed una che lo trascura un po’, un padre assente ed uno zio che ne fa le veci. Attorno a questi elementi da dramma borghese Ruiz mette in piedi un’altro dei suoi affascinanti mondi paralleli. Più che al sistema dei personaggi (la cui psicologia e la cui definizione sociale è lasciata completamente indefinita), è alle modalità di rappresentazione e di messa in scena che il regista guarda. Con perfetta assonanza alle idee di Massimo Bontempelli, Ruiz dispone un racconto in cui sostanzialmente è l’identità (nostra e della realtà con cui ci confrontiamo) ad essere messa in discussione. Nel film una figura ritorna spesso: quella del movimento di macchina che non assume un punto di vista (non si fa soggettiva) ma rovescia le posizioni in campo (facendo partecipare lo spettatore a una realtà polimorfa). La panoramica più di una volta sostituisce il meccanismo del campo/fuori campo e, legando i due interlocutori in un solo movimento, li fa anche partecipare della realtà dell’altro. O meglio, li priva della solida posizione di chi ha un punto solido e fisso da cui guardare il reale. Il film di Ruiz privilegia invece lo scambio, il movimento sinuoso e conturbante (viene in mente la grazia notturna di Jeanne Balibar, la sua voce e la sua andatura sono parte integrante di questo progetto tanto quanto l’espressione smarrita e assente di Isabelle Huppert). Un movimento che porta lo spettatore ad assumere posizioni opposte nell’arco della stessa ripresa. In un certo senso, innocenza vuol dire anche questo: lasciarsi sedurre dalle argomentazioni e dai punti di vista dell’altro, fino ad assumerli. Un po’ come accade ai protagonisti di questa storia: tutti preda di un meccanismo che li supera e li avvolge. Così è il bambino, che riprende il mondo come lo vede lui, come lo vede il suo amico immaginario-reale Alexandre, come lo vedrebbe il suo alter-ego morto Paul… Un regista naif disposto a lasciare la mdp in mano al soggetto ripreso; un regista che si fa attore, che accetta di entrare nel gioco delle parti, nella ronde dei personaggi dei loro ruoli. La
comédie de l’innocence
lascia da parte la linearità della detection che spingerebbe lo spettatore alla ricostruzione dei moventi e delle dinamiche che avvengono tra Camille e la sue due mamme, Isabelle e Ariane. Il gioco dell’innocenza vuole che i calcoli, le spiegazioni, la psicanalisi e il calcolo delle probabilità vengano estromessi. Non si dà spiegazione e non c’è spiegazione da dare nella storia e nel desiderio di Camille e delle sue mamme. Ruiz stesso ce lo suggerisce in maniera più delicata, allontanandosi dalla scena con dei carrelli indietro o riprendendola da lontano (fuori dalle finestre della casa o dietro ai personaggi nel parco). Quasi fosse un passante che, per caso, nota la scena. E di colpo inventa una storia.

(
carlo chatrian
)

Chi lo sa?

Camille è un’attrice di teatro. Ed è fidanzata con Ugo, il regista, e attore, della compagnia (un bravissimo Castellitto). Sono a Parigi impegnati nelle repliche (con non moltissimi spettatori) di
Come tu mi vuoi
di Pirandello. Camille va a cercare Pierre, professore di filosofia, con il quale ha vissuto quando abitava a Parigi. Lo trova mentre sta leggendo un giornale su una panchina al parco. Si parlano. Si confessano, dopo qualche titubanza. Ma lui sta con un’altra, Sonia. Ugo, da parte sua, nella affannosa ricerca di un manoscritto perduto di Gondoni incontra Dominique, detta Do, giovanissima e bella. Nonché sorella di un tipo strano che deruberà la donna di Pierre. Le storie ovviamente si incrociano. Le due donne diventeranno addirittura complici. Con il teatro e le sue finzioni sullo sfondo. Come in una commedia o in una tragedia, con un finale d’altri tempi, dove i due rivali si battono in un improbabile quanto gustoso duello. Mentre partono le note di
Senza fine
di Gino Paoli interpretata da Peggy Lee (unico accenno musicale in tutto il film). È incantevole questo francesissimo film di Jacques Rivette. Di sentimenti, sensazioni, impressioni, allusioni… Amori dall’andamento lento (e i dialoghi tra i personaggi francesi sono sottotitolati), che si consumano tra una cucina e un camerino, tra un palcoscenico e una anonima camera d’albergo. Senza esplosioni, senza fuochi d’artificio, ecco le passioni, le gelosie, gli amori, i segreti, la noia, i ricordi, gli inganni, i lunghi silenzi… Poche le scene in esterni, a parte una passeggiata serale in una strada parigina all’inizio, l’incontro al parco e una fuga di Camille sui tetti della casa di Pierre. Una, dieci, centomila storie intime, insomma. Eleganti e un po’ sofisticate. Amplificate dalla finzione teatrale. Giustificate dall’infinito gioco di realtà e recita. Che lasciano un po’ di dolcezza.