Zora la vampira

Opera seconda dei Manetti Bros.,
Zora la vampira
si rivela uno dei film italiani più interessanti degli ultimi anni. Pur inscrivendosi in una traiettoria in cui dominano il riciclaggio e il grado secondo (caratteristiche di una pratica metalinguistica che ormai si configura come una sorta di transgenere autonomo e ben definito), il film dei fratelli Manetti, piuttosto che tentare di ibridare il taglio sincretico dei videoclip con la struttura narrativa propria del cinema, opera una sorta di transcodifica della memoria legata ai generi. L’ottica ironicamente deformante adottata dai Manetti (un Dracula così «alanfordiano» da fare invidia ad Al Lewis), genuinamente impura, si rivela invece straordinariamente lungimirante. Lontano dall’autoreferenzialità saccente dei coevi prodotti americani e non (nei quali i codici esibiti sono chiamati a sostituire tout court ogni articolazione narrativa), Zora tenta consapevolmente di ricreare intorno ai propri indici culturali un ambiente nel quali calarli, per permettere loro di vivere come un patrimonio testuale partecipato e non soltanto saccheggiato. Ed è questa la chiave, riteniamo, che permette ai Manetti di evitare le trappole di un gioco sempre altalenante tra gli indici di realtà di una Roma buia, notturna e volutamente «periferica» e il glamour di un universo culturale esagitato, che vive tra le coordinate della serie B, la blaxploitation (la citazione puntualissima di Superfly), l’hip hop e Monnezza.

Zora la vampira
non opta mai per uno solo dei due poli (ovvero: né con Salvatores né con Er Piotta), ma nell’osservarne l’interazione – cosa che ci sembra essere il progetto stesso di messinscena del film – permette l’emergere di una lingua mai ascoltata al cinema. Un linguaggio, un suono profondo di parole nuove che sono un elemento da non sottovalutare assolutamente. Non si tratta di sociologismo spicciolo, quanto di una capacità di ascoltare luoghi e corpi nel tentativo di immaginare un cinema non più derivativo (notevole, in questa direzione, il montaggio che mima gli skratch di DJ Gruff). Tutto ciò permette a
Zora la vampira
di esibire gioiosamente il proprio essere luogo-narrazione di un cinema che si offre come precipitato di segni e storie provenienti da altri universi. Il diritto al nomadismo rivendicato dal conte Dracula diventa così pratica linguistica che «sampla» (in perfetto stile hip hop) frammenti eterogenei per ipotizzare linguaggi e strategie comunicative diversificate. Non meraviglia quindi che Carlo Verdone offra in Zora una delle sue caratterizzazioni più riuscite degli ultimi anni e che il film non risulti «vampirizzato» dalla sua presenza. In un universo linguistico ontologicamente «democratico» come quello di Zora nessun elemento prevale rispetto agli altri. Così, come in una specie di splendida jam, i Manetti mettono in immagini un mondo di segni (e i segni di un mondo) che il cinema italiano non è mai riuscito a catturare prima con tanta forza ed evidenza (oltre che con rispetto e partecipazione). Paradossalmente,
Zora la vampira
risulta così essere uno dei film più genuinamente cinefili degli ultimi anni: privo cioè di quel parassitismo linguistico che paralizza la grande maggioranza dei nostri cineasti.
(giona a. nazzaro)

Il principe di Homburg

La critica salutò questo adattamento del capolavoro di Heinrich von Kleist come una rinascita di Bellocchio dopo il periodo psicanalitico segnato dal sodalizio con Massimo Fagioli. Qui il regista non compie affatto una lettura psicanalitica del testo, ma semmai torna indietro, a scoprire nel romanticismo le radici di inquietudini che poi saranno della psicanalisi (e nostre). Dopo aver prosciugato il testo (che è un classico/anticlassico, inconciliato e attratto dall’horror vacui come contraltare della giovinezza), fa pronunciare a un attore protagonista volutamente impacciato battute a velocità vertiginosa, come se fosse sperduto (anzi – letteralmente – sfuocato). I nobili temi del conflitto tra individuo e dovere e della responsabilità individuale non hanno nulla di moralistico; anzi si collocano in un ambito pre-morale, tra luci e ombre, tra potenze oscure come il Leviatano o come il Dio di Isacco. E tutto sfocia nelle agghiaccianti sequenze della guerra, che non si vede mai: basta un polverone in una radura, o alcune gigantesche ombre di cavalieri proiettate su una parete. (emiliano morreale)

La Passione di Cristo

Impossibile parlare di un film come
La Passione di Cristo
senza tenere conto delle polemiche che ne hanno preceduto l’arrivo nelle sale. Esiste forse uno spettatore che andrà al cinema con la mente sgombra dai giudizi espressi, fin dalla scorsa estate, da commentatori più o meno autorevoli? Davvero si tratta di un film antisemita? I fatti si sono realmente svolti come Gibson ha deciso di raccontarli? Girato fra Cinecittà e i Sassi di Matera, dove Pasolini realizzò il suo
Il Vangelo secondo Matteo,
il film è recitato in latino e aramaico, la lingua parlata da Gesù Cristo. Una scelta che da un lato ne rende ostica, nonostante i sottotitoli, la fruizione da parte dello spettatore ma dall’altra sottolinea l’intenzione dichiaratamente filologica di Gibson. «Andò proprio così», pare abbia detto Papa Giovanni Paolo II, una notizia però smentita dal suo portavoce Joaquin Navarro-Valls, che ha sottolineato che il Pontefice «non esprime giudizi pubblici su opere artistiche», pur riconoscendo che il film è «una trasposizione cinematografica del fatto storico secondo il racconto evangelico». Non vi sono, in effetti, evidenti discrepanze tra i Vangeli e il racconto di Gibson. Quel che manca è però una spiegazione del senso di quanto rappresentato: le sofferenze di Cristo occupano la gran parte della pellicola, mentre la risurrezione, confinata in pochi minuti, non gode assolutamente dello stesso risalto dato alle frustate inferte al figlio di Dio. E le accuse di antisemitismo? Dopo un primo montaggio e alcune successive e riservatissime anteprime, il regista ha deciso di eliminare dal montaggio definitivo la scena in cui il sommo sacerdote Caifa, di fronte alla crocifissione, pronuncia la frase «il suo sangue sia su di noi e sui nostri figli». Una decisione che dimostra come Gibson si sia effettivamente reso conto del rischio di essere accusato di antisemitismo. Alcuni critici hanno però fatto notare come gli ebrei descritti nel film rispecchino l’iconografia e l’immaginario dell’antisemitismo medievale. «Dire che il film è antisemita equivale ad affermare che lo sono anche i Vangeli», ha ribattuto Navarro-Valls. Una polemica infinita che di sicuro ha contribuito ad accrescere in maniera esponenziale l’interesse per la pellicola. Gibson ha già ampiamente recuperato i 25 milioni di dollari sborsati di tasca propria per realizzare il film: al 30 marzo, nei soli Stati Uniti, l’incasso complessivo è di 317 milioni di dollari. Sotto l’aspetto più strettamente tecnico vanno apprezzati il perfezionismo del regista, che è giunto a spendere 350mila euro per un robot con le sembianze di Jim Caviezel (Gesù Cristo), utilizzato nelle giornate più fredde, durante le quali l’attore non avrebbe potuto resistere seminudo per ore, e la bella fotografia di Caleb Deschanel, cui Gibson ha chiesto di riprodurre le tonalità di Caravaggio. Tutt’altro che disprezzabile, infine, la prova dei molti attori italiani che hanno partecipato al progetto, da Rosalinda Celentano (Satana) a Luca Lionello (Giuda), da Claudia Gerini (la moglie di Pilato) all’ottimo Sergio Rubini (il buon ladrone).
(maurizio zoja)

La stanza del figlio

Giovanni, civile e vitale, fa lo psicanalista; Paola, dolce e bella quarantenne, ha una piccola casa editrice; i figli Andrea e Irene vanno al liceo e fanno sport: una bella famiglia. Quando, preceduta da una serie di presagi, nella loro vita irrompe la tragedia con la morte di Andrea in un incidente subacqueo, tutto va in pezzi. Paralizzati dall’enormità del dolore, i tre si richiudono in se stessi: Irene reagisce in modo abnorme sul campo da basket, Paola non riesce a controllarsi al telefono, mentre Giovanni – ormai incapace di un rapporto equilibrato con i pazienti – decide di abbandonare la pratica analitica. Finché arriva Arianna, fidanzatina di Andrea. Un breve viaggio nella notte, l’alba davanti a un altro mare: forse la vita può ricominciare.

È un film spiazzante, quello che ci consegna Nanni Moretti dopo una lunga attesa. E – lo diciamo subito – si tratta di un buon film. Moretti abbandona finalmente i panni del saccente critico sociale e si concentra su qualcosa che gli sta molto a cuore. Nella sua discesa nell’ottusa profondità del dolore toglie quasi tutto l’inessenziale e lavora sui personaggi, che acquisiscono uno spessore finora sconosciuto all’elementare cinema del regista romano. Soli di fronte alla perdita, muti, incapaci di trovare consolazione nella religione o nella scienza, i protagonisti del film soffrono. Immobili, si concedono allo spettatore, che non può evitare di partecipare al loro strazio. Non c’è però confusione: lo sguardo di Moretti rimane quello del moralista, discosto dal mondo che mette in scena. Forse per la prima volta, però, utilizza la giusta distanza analitica per parlare di sé. Delle proprie insufficienze di padre e soprattutto di uomo. È la chiave d’accesso giusta per l’universale, cui il film apertamente aspira e che a tratti consegue.

Una generosità (verso i personaggi prima che verso lo spettatore) nuova e promettente garantisce al film una buona tenuta emotiva: la prima mezz’ora è ottima, e se poi il film rallenta visibilmente la colpa è del Moretti attore, statico e ingombrante. Ed è esattamente questo, oggi, il vero limite del cinema morettiano. Il regista sa di poter contare su un attore dalla gamma espressiva limitata e si sforza di sviluppare passo passo il percorso del personaggio. Ne risultano un eccesso di didascalismo (ogni pensiero ha la sua espressione, ogni sospetto la sua enunciazione, ogni sentimento la sua smorfia) e una certa rigidità narrativa. È sempre stato così, ma se la struttura a blocchi era in fondo funzionale alle strisce unidimensionali del passato, ora – alle prese con una storia più complessa e di fronte ad attori così bravi (tranne Accorsi, come al solito modestissimo) – se ne percepisce tutta l’inadeguatezza. In attesa che Moretti si decida ad affidare a un vero attore le sorti del suo alter ego (e ad articolare maggiormente le scelte musicali: lo stesso pezzo di Brian Eno ripetuto due volte è veramente troppo), questo è il massimo che può raggiungere.
La stanza del figlio
ha vinto la Palma d’Oro al Festival di Cannes, edizione 2001, come miglior film.
(luca mosso)

Le parole di mio padre

Zeno si inserisce nella famiglia di Giovanni Malfenti, con cui ha iniziato a lavorare. Non ha ancora superato il trauma della morte di suo padre ma trova un posto in cui, nonostante i conflitti, non esiste la solitudine. Zeno si innamora della primogenita Ada, che prima lo ricambia ma poi non ne vuole più sapere. Viene quindi sedotto dalla secondogenita, Alberta. Zeno si lascia coinvolgere dalla loro rivalità ma quando Alberta tenta il suicidio, si allontana dalla famiglia Malfenti. Passa un anno e Giovanni lo invita alla festa di compleanno di Augusta, la terza figlia. Zeno viene rifiutato da Ada e cerca il consenso di Alberta, ma invano. Sarà invece Augusta a dichiarargli il suo amore. Zeno contraccambia, gli resta però una domanda: ma è amore? Francesca Comencini ha avuto il coraggio di aprire alle immagini il romanzo di Italo Svevo, La coscienza di Zeno . Non tutta la storia, si è concentrata su due capitoli del libro, in una libera interpretazione che porta a Roma, e non a Trieste, il male di vivere di Zeno Cosini. La regista romana ha confermato, riattualizzandola, la modernità di uno dei capolavori della letteratura europea. (fabio bonvini)