Buffalo Bill e gli indiani

L’idea di Altman è che Buffalo Bill fosse un imbroglione con manie di grandezza, e insiste su questo punto per due ore. Non privo di interesse, il film affronta il tema del rapporto tra realtà e leggenda in un prodotto ibrido falsato dai tagli del produttore Dino De Laurentiis che modificarono sotanzialmente il montaggio, ma si tratta diuno dei film più noiosi del regista. Orso d’oro a Berlino.

Dancer in the Dark

Nanni Moretti avrebbe voluto realizzare un «musical su un pasticcere trotzkista nell’Italia conformista degli anni Cinquanta». Lars von Trier fa di meglio: un musical su una metalmeccanica dell’est (comunista?) quasi cieca, in un’America artificiale, fasulla e comunque razzista. Con gusto diabolico infila Catherine Deneuve in fabbrica, infagottandola come un’algida befana. Filma ridicole evoluzioni «musical» tra tribunali, rotaie, fabbriche, in una escalation che trova il suo apice lungo i centosette passi che dividono un essere umano dalla forca. Effettivamente gli manca solo la pasticceria.

Ci chiediamo cosa ci sia di attraente in un film che sembra l’incrocio tra i musicarelli della Caselli e
L’ultima neve di primavera
, anche se (ben inteso) realizzato mille volte meglio. A detrimento di ogni «dogma», l’abilità di von Trier nel manipolare a piacimento le immagini ha dell’incredibile. La sequenza dell’assassinio del poliziotto – interminabile, lacerante, disumana – è lì a dimostrarlo: si tratta di un vero pezzo di bravura. Proprio questo fa problema. L’idea è che Lars von Trier stia giocando sporco. Con il digitale e le cento camere utilizzate nella scena del treno, con l’idea di girare a caso, con la storia del Dogma e del voto di castità, ci sta prendendo in giro. Il più è accorgersene. Nessun film è più controllato di
Dancer in the Dark
. Nei momenti chiave le inquadrature sono precise al millimetro. Spingono sull’emozione fino alla crisi di pianto. È facile immaginare il numero di spettatori che usciranno dalla sala con i fazzoletti in mano, cercando di asciugare le lacrime. E invece bisogna avere il coraggio di restare lucidi, per scoprire il bluff (vedi il ritratto di Lars von Trier di Alberto Pezzotta).

In più – come Spielberg, come Cameron, come Greenaway – Lars von Trier fa parte di quella stirpe di cineasti che Serge Daney considererebbe
promautori
: «Siccome il promautore realizza spesso i suoi film, non gli tocca più il compito di impersonare il ruolo del pubblico e del denaro di fronte all’autore. Conosce perfettamente ciò che vi inserirà» (Serge Daney, «L’exercice à été profitable, Monsieur», Paris, P.O.L., 1993). Come Kubrick, Lars von Trier è una macchina. Ma se Kubrick sapeva di dover restare (come ogni buona macchina) necessariamente distante da ciò che filmava, lasciando allo spettatore lo spazio dialettico per confrontarsi con le immagini, al contrario il danese – con la freddezza di un sadico killer travestito da anima bella – dirige e manipola lo sguardo dello spettatore fin dove gli fa più comodo, spingendo l’acceleratore verso un disgustoso patetismo. Siamo convinti che, al montaggio, egli avesse già ben chiaro il punto esatto in cui lo spettatore avrebbe allungato la mano in tasca, per cercare il fazzoletto.

«E qui parte l’applauso», affermava sicuro di sé Nando Moriconi (alias Santy Bailon) in
Un americano a Roma
, dopo il passo di tip tap. «E qui parte la lacrima», avrà pensato Lars von Trier. Davanti a
Dancer in the Dark
, voi comportatevi come lo spettatore «romanaccio» nella platea del teatro di periferia. Non fatevi fregare, fate partire una pernacchia.
(rinaldo censi)