Gohatto-Tabù

L’arrivo del giovane samurai Sozaburo Kano tra le mura del tempio Nishi-Honganji, dove il comandante Kondo e il capitano Toshizo selezionano la milizia dello Shinsengumi, è fonte di grandi turbamenti. Kano diventa ben presto l’oggetto delle attenzioni del tenente Soji e dell’allievo Hyozo. Toshizo, dal canto suo, segue gli arabeschi dei corteggiamenti dei suoi uomini con apparente distacco.
Gohatto
, assieme a
Kippur
di Amos Gitai, è stato il grande escluso dal palmarès del festival di Cannes 2000. Misteri delle giurie e delle geografie dei premi. Sta di fatto che Oshima non ha affatto realizzato quel film accademico che i quotidianisti nostrani gli hanno rimproverato, ma un mélo noir che si intreccia sensualmente intorno alle gerarchie del potere dello shogunato giapponese. Da iconoclasta qual è, Oshima ibrida Mizoguchi e Suzuki (basti pensare all’epilogo) e mette in scena il divenire del potere come una danza di seduzione. Una società completamente maschile evoca il fantasma del desiderio e soccombe alle ombre che essa stessa ha creato. Con feroce acume erotico, Oshima filma il disgregarsi delle geometrie della gerarchia samurai alla stregua di un dilagare concentrico della pulsione di morte. Eros, thanatos, potere: in
Gohatto
tutto il cinema di Oshima viene precipitato tra le mura dove risiede una casta di uomini (apparentemente) asessuati. Racchiuso tra un prologo di incandescente nitore visuale e un epilogo di sconcertante densità allegorica,
Gohatto
ci restituisce un cineasta presente al proprio tempo, il cui lavoro si apre vertiginosamente all’ebbrezza del futuro. Un capolavoro che non solo riconcilia col cinema, ma che ci permette di ripensare la centralità di un infaticabile alfiere della modernità come Nagisa Oshima.
(giona a. nazzaro)

Mongol

Racconto della vita di Gengis Khan in cui siripercorrono i drammatici e tormentati primi anni del sovrano nato nel 1162 col nome di Temugin – dalla sua difficile infanzia, fino alla battaglia che segnerà il suo destino – facendone un ritratto complesso che lo dipinge non più come uno spietato sovrano, ma come un nobile condottiero impavido e visionario.

Zatoichi

Diciannovesimo secolo. Zatoichi è un vagabondo non vedente che si guadagna da vivere facendo il massaggiatore e il giocatore d’azzardo. Dietro il suo umile aspetto si nasconde però un abilissimo maestro di spada, in grado di infliggere colpi letali. Giunto in uno sperduto paesino, l’uomo si accorge che l’intera popolazione è vittima delle angherie della spietata band dei Ginzo. Stretta amicizia con un giovane sprovveduto e con una coppia di affascinanti geishe, userà tutta la sua arte per cercare di liberare gli abitanti del villaggio dal giogo che li opprime.

Per la prima volta dal suo esordio alla regia, Takeshi Kitano opta per l’ambientazione storica e per un soggetto non suo, riservandosi come nella maggior parte della sua filmografia il ruolo del protagonista, un personaggio popolarissimo in Giappone, già celebrato da diverse serie tv e da altri film per il grande schermo. Svincolandosi dichiaratamente da questi modelli, il regista di
Hana-Bi
ha realizzato un film che, presentato all’ultima Mostra del Cinema, ha conquistato il consenso sia della giuria, che lo ha premiato con il Leone d’Argento per la regia, sia soprattutto del pubblico, che gli ha tributato applausi ancora più fragorosi rispetto a quelli ricevuti da Marco Bellocchio. «L’essenza del film non è strettamente storica – avverte Kitano – in un film in costume ci si può inventare tutto». Via libera allora alla computer grafica per mostrare il sangue che sgorga copioso da tagli e ferite, e a un tip tap accompagnato da ritmi hip hop, versione moderna delle danze celebrative tipiche dei drammi giapponesi in costume. Senza dimenticare i classici (la sequenza della pioggia è un esplicito omaggio a
I sette samurai
di Kurosawa) ma con un umorismo ricorrente e lieve. Le scene d’azione sono state girate dallo stesso Kitano senza il ricorso a controfigure, un compito reso ancora più difficile dal fatto che l’attore-regista, impersonando un non vedente, è stato costretto a recitare a occhi chiusi.
(maurizio zoja)

Distance

I parenti di un gruppo di aderenti a una setta suicida ogni anno abbandonano la città per ritrovarsi nel luogo dove i loro cari sono scomparsi. Quando, al ritorno dalla loro piccola cerimonia, scoprono che la macchina è stata rubata, per i giovani la notte all’addiaccio diventa l’occasione per ripercorrere momenti di vita cruciali. E, in questo viaggio nella notte, qualcuno si scoprirà diverso.

Kore-Eda conferma la sua attrazione per il tema della morte.
Distance
è un aggiornamento della lezione sul lutto espressa in
Maboroshi
, visto a Venezia 1995 e in
After-Life
, passato a Torino 1999. Solo che qui il discorso si allarga, finisce per coinvolgere la famiglia e la società giapponese in generale. I morti sono parti di noi che si sono staccate, che hanno deviato, o che forse hanno scoperto l’abisso nascosto nell’uomo. La messa in scena riproduce perfettamente questo spaesamento con continui falsi raccordi tra presente e passato. Tra vita da soli e vita insieme. In questo andirivieni tra tempi e realtà opposte, Kore-Eda non prende partito: le ragioni di chi è rimasto sono altrettanto valide di quelle di chi è partito. Su tutto vincono il dolore, sommesso ma atroce, che si nasconde nel cuore dei sopravvissuti e una compassione fortissima per l’uomo, costretto a sopravvivere in ambienti ostili e preda di interessi più forti di lui. I protagonisti di
Distance
ritorneranno a casa dopo la notte trascorsa nella capanna abitata dai loro cari: c’è chi si mescola nella folla e ritorna con fotografie dalla sua compagnia, chi prosegue con rassegnazione la vita distrutta di sempre. E chi si scopre diverso rispetto a quello che avevamo sospettato. È a lui, al colpevole-vittima, al suo umano desiderio di ricostruirsi una famiglia (inventandosi una sorella o accudendo ad un falso padre moribondo) che Kore Eda affida il suo commiato funebre.
(carlo chatrian)