Lavorare con lentezza. Radio Alice 100.6 Mhz

Sgualo
(Tommaso Ramenghi)
e Pelo
(Marco Luisi)
sono due ventenni di Safagna, periferia sud di Bologna. Della vita sanno che non vogliono ricalcare il destino dei padri proletari, ma a Safagna o fai l’operaio o il ladro, così i due s’arrangiano con qualche «lavoretto» per Marangon
(Valerio Binasco),
il ricettatore-filosofo che stavolta propone loro qualcosa di grosso: scavare un tunnel sottoterra, in centro, verso la Cassa di Risparmio. Il compenso è troppo ricco, la voglia di fuga troppo grande: accettano. Nelle lunghe notti di scavo li allieta una radiolina che capta solo una stazione, Radio Alice. È il vessillo del movimento studentesco del ’76, galassia di anarchia creativa, velleità contestatarie e provocazione sessuale. Per Sgualo e Pelo una sorta di «paese dei Balocchi» in cui scoprire piaceri e libertà che non potevano immaginare (nuovi linguaggi e musiche e amicizie, il sesso…)

Intanto i carabinieri controllano la radio alla ricerca di germi di sedizione, sebbene il tenente Lippolis
(Valerio Mastandrea)
pensi più a incastrare Marangon e a far carriera, ritenendo innocui quei quattro studentelli borghesi e bohémien. La favola del loro sogno di rinnovamento finisce quando, nel corso dei tafferugli vicino l’università, un carabiniere uccide uno del gruppo (nella realtà Francesco Lorusso, di Lotta Continua). Per due giorni si scatena la guerriglia urbana, la radio viene chiusa, Sgualo arrestato. Ognuno paga il suo fio alla Storia di un Paese impazzito: i ragazzi del movimento scoprono che le loro premesse non potevano che esplodere; Marangon deve fuggire perché il tunnel è stato scoperto; il tenente finisce in provincia, punito per l’uccisione dello studente; e i due di Safagna hanno creduto nella possibilità del cambiamento…

Guido Chiesa, che sulla storia di Radio Alice ha già realizzato un documentario
(Alice è in Paradiso,
2002), firma questa sceneggiatura con i Wu Ming (nuova identità collettiva degli ex Luther Blisset) e ne adotta la cifra stilistica, la «traiettoria ad effetto»: cioè, nascondere gli obiettivi dichiarati dell’operazione narrativa in un intreccio che sembra appena sfiorarli. Così può narrare il ’77 e l’esperienza rivoluzionaria dell’emittente bolognese senza scadere nei cliché della memoria e di un certo epos movimentistico. Di certo funziona l’idea dei borgatari apolitici che incontrano la temperie contestataria borghese, e il contributo del cast è lodevole, i personaggi ben costruiti e coerenti.

Meno coerente, va detto, è la scelta dei vari registri estetici, da quello ironico sui rivoluzionari (con siparietti in stile film muto), al realismo melodrammatico degli scontri, passando per le riprese a «modulazione di frequenza» (che cercano uno spazio di emozioni random) e gli scorci documentaristici della periferia. Ancor meno convince il finale consolatorio, che sciupa d’un tratto l’equilibrio con cui Chiesa aveva reso il difficile mosaico di storie. Viene da chiedersi perché non accettare la storia di quegli anni coi suoi fallimenti e delusioni? La speranza posticcia, che strizza l’occhio ai movimenti di oggi, non rischia di far rientrare dal retro la retorica catechistica che si voleva tener lontana? Comunque, al di là di queste riflessioni su storia e arte, il film diverte e commuove, e merita di essere visto.

(salvatore vitellino)

Il partigiano Johnny

Beppe Fenoglio e il suo capolavoro, Il partigiano Johnny , non c’entrano affatto con l’omonimo film di Guido Chiesa: il quale, non si sa come né perché, ha dedicato molti di questi ultimi anni a condurre un porto un progetto che, bisogna ora ammettere, non aveva i necessari requisiti intellettuali per affrontare. Il film non soltanto è brutto e privo di qualunque corrispondenza profonda con la pagina fenogliana, ma è anche la dimostrazione di come – partendo da una fasulla visione didattica e divulgativa della Storia, affidata chissà perché a uno stile frenetico e confuso alla Mtv – si cerchi oggi di ricostruirsi una coscienza militante che tuttavia non va oltre la velleità pseudo-intellettuale di vivacizzare il passato per trasformarlo in lezione aperta. Il film comincia così a esplicitare la sua insipienza, o per meglio dire il suo banale didascalismo documentario, utilizzando sui titoli di testa spezzoni di cinegiornali che vengono dichiarati come tali in termini sciaguratamente post-moderni. Rigature, sgranature, sbalzi di pellicola che con ogni probabilità non corrispondono allo stato attuale dei materiali dovrebbero garantire – secondo Chiesa – l’originalità di questi cinegiornali: usurati dal tempo e, si presume, dall’oblio, affinché il film potesse arrogarsi il paternalistico diritto di restituirli alla loro immediatezza presente. L’autore confonde in sostanza la modernità con l’estetica da videoclip, denotando una grave mancanza di ispirazione e di adesione profonda alla materia trattata. Il risultato è che il film non riesce a far durare ogni sequenza più di uno o due minuti; salta di palo in frasca, incapace di governare l’economia narrativa; perde per strada personaggi ed eventi; si appoggia in maniera assai legnosa, e oltre i limiti consentiti dal buon senso, alla voce fuori campo del protagonista, quasi volesse a tutti costi restituire quell’impatto della pagina letteraria che non è stato in grado di reinventare.
Ma non si pensi che il film opti per una soluzione rigorosamente antispettacolare: le cosiddette scene di massa infatti ci sono, anche se talmente accademiche da denotare una dimensione da puro set e da prosaico dispiego di comparse. Non è questione di budget, ma di capacità di usare lo spettacolo a fini drammatici, sulla scorta dell’esempio di Salvate il soldato Ryan . Capacità che a Chiesa fa del tutto difetto, e che è stato imprudente portare allo scoperto. Ecco quindi affiorare ovunque chiari segni di imperizia nella messa in scena e nell’articolazione del racconto, nonché nei tentativi di recuperare intellegibilità in extremis attraverso l’uso di flashback subliminali. Per non parlare dell’uccisione della spia da parte di Johnny, che impugna un’arma per mano come in un film d’azione di Hong Kong (già, la modernità!), o della canzone «Over the Rainbow» usata come sottotesto per esprimere la disperazione e l’illusione frustrata di Johnny sperduto sulla neve (per inciso: la canzone e il film Il mago di Oz arrivarono in Italia solo a guerra finita). Né si può chiudere un occhio su quel finale visibilmente, ma non volutamente, monco. O, ancora, sugli stessi attori principali, che in fatto di credibilità lasciano molto desiderare: da Stefano Dionisi e Fabrizio Gifuni a Claudio Amendola, che nel ruolo di un capo partigiano finisce piuttosto per assomigliare a Capitan Findus. (anton giulio mancino)