I clowns

A partire da un flashback infantile (l’arrivo del circo nella Rimini di Federico bambino), il film diventa una inchiesta che il regista, interpretato dallo stesso Fellini, tenta di condurre sui superstiti del mondo del circo. La logica antinarrativa de
La dolce vita
è ormai diventata la struttura del cinema di Fellini: qui il regista riprende la finta inchiesta del blocknotes di un regista con più consapevolezza, assumendola come un vero e proprio «genere». Il gioco del cinema nel cinema è già oltre la maniera, dentro l’incubo. Un lungo funerale che è anche un cartone di Roma e di
Amarcord
, ma in una chiave ancora più atroce e cupa (la prima mezz’ora è strabiliante, con una descrizione della provincia italiana tra le più cattiva che si siano mai viste). L’inchiesta, tutta di fantasmi e come impossibilitata a uscire dal cerchio del circo/cinema, con Fellini re dei clown, ha una libertà sovrana, ma come sempre funeralesca.
(emiliano morreale)

La voce della luna

Salvini, matto di campagna, segue i messaggi nascosti nei pozzi e va in cerca della luna insieme a un prefetto in pensione, ossessionato dai complotti. Certo non il miglior Fellini: un film di impotenza e di morte, con due attori troppo lunari e «sottotono» (specie Benigni), che ogni tanto si perde per strada. Ma come si fa a non amarlo? Quale altro regista ha saputo essere così profetico ed estremo, così fedele a se stesso e così pronto a sporcarsi le mani col peggio del proprio tempo? Di fronte allo stereotipo che vuole l’artista anziano ormai rasserenato, stilizzato e illimpidito, l’ultimo Fellini somiglia piuttosto all’autoritratto ghignante del vecchio Rembrandt travestito da Democrito. L’umorismo felliniano non ha più nulla della commedia all’italiana: le sue ultime immagini, dedicate a una spaventosa «sagra dello gnocco», sono abissalmente lontane da tutto il cinema nazionale di quegli anni.
(emiliano morreale)

La dolce vita

Marcello è un giornalista che girovaga per Roma, alla ricerca di scoop. Incontra un’attrice straniera, assiste a un’orgia e a un suicidio, aspetta l’alba in compagnia di una purissima fanciulla e di un pesce misterioso.

Già all’epoca tra i maggiori registi della sua generazione, Fellini esplode con uno dei suoi capolavori. Una delle opere fondamentali della storia del cinema del dopoguerra, un esempio irripetibile di rispecchiamento e trasfigurazione del proprio tempo in immagini.
La dolce vita
restituisce in modo perfetto il boom, l’Italia, ma è anche lontanissimo da ciò che racconta: è insieme «paparazzo», cronaca e incubo. Per comporre il suo affresco – di un fantascientifico biancore, di una luttuosità horror – Fellini ripercorre le «arti minori» del secolo. I suoi film, a partire da questo, avranno tutti la struttura del funerale ma anche della ricapitolazione: saranno nello stesso tempo radiofonici (Fellini reinventa il proprio cinema al montaggio), fumettistici (il suo
Cinemascope
è la versione cinematografica dei fumetti di Yellow Kid di Jacovitti), circensi…
(emiliano morreale)

I vitelloni

Il film, terzo lavoro di Federico Fellini (ma il primo a dargli una certa notorietà), offre uno spaccato indimenticabile di una certa vita di provincia attraverso le vicende di cinque giovani, amici inseparabili, che trascorrono le loro giornate tra il caffé, il biliardo, la passeggiata, le ragazze, inseguendo, ma senza crederci, progetti irrealizzabili. Lo stile grottesco e visionario del regista, che caratterizzerà le sue opere successive negli Sessanta e Settanta, è ancora lontano, anche se il film, intriso di una vena di struggente malinconia, è facilmente classificabile tra i suoi migliori. Ottimi gli interpreti, tra i quali uno straordinario Alberto Sordi.
(andrea tagliacozzo)

Prova d’orchestra

Nella cappella di una chiesa, un’orchestra formata da musicisti giovani e meno giovani stanno per iniziare le prove di un concerto. La notizia che durante le prove saranno presenti le telecamere della televisione provoca un subbuglio tra gli orchestrali. Episodio minore, ma pur sempre interessante del regista romagnolo. Come per
I clown
, del ’71, Fellini realizzò il film con la collaborazione della RAI.
(andrea tagliacozzo)

Giulietta degli spiriti

Non molti, all’epoca, colsero la assoluta centralità che in
Otto e mezzo
aveva il personaggio della moglie del protagonista, interpretata da Anouk Aimée. Un personaggio sfumato e non superficiale, una versione autoironica delle eroine dell’incomunicabilità di Antonioni. Da questo punto di vista, il successivo
Giulietta degli spiriti
può quasi sembrare quello che gli americani chiamano spin-off, un film che prende un personaggio secondario del film precedente e lo espande a protagonista. La scelta del punto di vista femminile già allora non parve convincente fino in fondo, eppure
Giulietta
è un film che migliora col tempo. Sarà perché è la prima volta che Fellini fa esplodere l’immaginario cattolico in direzione quasi horror (ci tornerà più volte, da
Toby Dammit
a
Roma
), tanto che in quegli anni il regista riminese ci pare più parente di Bava che di Antonioni; sarà perché il suo cinema non era mai stato così lussureggiante (
Giulietta
è uno dei suoi lavori più arditi sul colore). Rimane un film non risolto, sgradevolissimo, sincero e ossessivo.
(emiliano morreale)

In nome della legge

Un giovane pretore, assegnato a un piccolo paese nel centro della Sicilia in cui la mafia domina incontrastata, viene accolto con ostilità e diffidenza. Il compito del magistrato, che deve subito occuparsi di un omicidio, si rivela assai arduo per l’assoluta omertà che vige tra la popolazione. Terzo lungometraggio di Pietro Germi, il primo a porlo all’attenzione della critica. Stilisticamente, il film, molto spettacolare, sembra ispirato ai western di John Ford. Tra gli sceneggiatori figura anche Federico Fellini.
(andrea tagliacozzo)

Il mulino del Po

Da un romanzo di Riccardo Bacchelli, la tragica storia di Berta Scarcerni e di Urbino in un periodo agitato e di trasformazione della società italiana: una ricca fanciulla, fidanzata ad un benestante contadino, finisce in miseria. Mandato a monte il matrimonio, va a lavorare presso gli zii dell’ex innamorato. Buona la regia di Lattuada, anche se solo a tratti riesce a rendere con grande efficacia sul grande schermo le pagine del romanzo, adattato dallo stesso Bacchelli con il regista, Mario Bonfantini, Sergio Romano, Carlo Musso, Luigi Comencini, Federico Fellini e Tullio Pinelli.
(andrea tagliacozzo)

Otto e mezzo

Un regista in crisi, diviso tra la moglie e l’amante, va alle terme, ma anziché l’ispirazione arrivano angosce e incubi. Eppure il film deve partire. Prototipo del moderno «cinema sul cinema», che in consonanza con la francese «politica degli autori» mette al centro il regista (mentre fino ad allora le angosce del cinema erano state soprattutto quelle dei divi, tipo
È nata una stella
). Copiato e ricopiato mille volte, è invecchiato benissimo: un capolavoro di libertà di costruzione, un’abbagliante visione da incubo sottolineata dal bianco e nero di Gianni Di Venanzo. Gli spazi, i terrains vagues del sottofinale circense sono «fratelli nel dolore» delle spianate di Pasolini (quanti cantieri, nel cinema italiano di quegli anni!). Alla distanza, Fellini ha surclassato Antonioni: con i suoi clown e le sue Barbara Steele, era molto più vicino all’anima stessa del cinema, e lo stupendo personaggio della moglie Anouk Aimée contiene tutte le donne dell’incomunicabilità antonioniana, con in più l’autoironia.
(emiliano morreale)

Le avventure del barone di Münchausen

Girato in gran parte in Italia, è forse il film più «felliniano» di uno dei pochi grandi barocchi del cinema di oggi. Non è una delle sue riuscite più felici, ma Gilliam è talmente visionario da potersi permettere sbilanciamenti e lungaggini. Riadattando il classico romanzo settecentesco di Rudolf Erich Raspe, costruisce un racconto filosofico il cui candore didascalico non è mai buonista, e quasi mai moraleggiante (come spesso accade, per esempio, a uno Spielberg). Perché Gilliam ha l’animo del cartoonist e, in linea con l’eredita del Monty Python, distrugge ogni partito preso nel crogiolo di immagini e metafore. Il suo Settecento è un inno anarchico alla creatività, pieno di momenti in cui si respira davvero il cinema. Uno dei «Settecenti» più originali mai visti. E un insuccesso economico totale, causa una lavorazione interminabile, anch’essa «felliniana».
(emiliano morreale)

Amarcord

Uno dei film di Fellini che più hanno subito l’apprezzamento midcult, la celebrazione televisiva, la mitizzazione volgare (e il quarto Oscar). Ma
Amarcord
non è un film gentile; è anzi uno dei film più antropologicamente profondi, più gaddianamente atroci sugli italiani e il fascismo. C’è la poesia, certo, c’è Tonino Guerra e ci sono i matti, c’è il trascorrere delle stagioni che scandisce il film (dalla fine dell’inverno con l’arrivo delle manine, alla Gradisca che si sposa e se ne va alla fine dell’estate); ma c’è un gusto parodico spinto al grottesco che seppellisce anche la commedia all’italiana: la famiglia, gli insegnanti, il sesso… L’elegia dell’inizio, corretta a dosi massicce di ferocia, si rivela per quello che è, un’elegia funebre. Il set mentale di
Amarcord
è meno notturno di quelli di Toby Dammit o di Satyricon, ma non è meno artificiale e ossessivo.
Amarcord
è innanzi tutto un film disperatamente italiano, anche se gente come Vincenzo Mollica non lo ammetterà mai.
(emiliano morreale)

Ginger e Fred

Due ballerini, Pippo Botticella e Amelia Bonetti, quarant’anni prima divi dell’avanspettacolo con il nome d’arte «Ginger e Fred», vengono riuniti in occasione di uno show televisivo. I due, ormai anziani, stentano perfino a riconoscersi. Paradossalmente, il film, che dovrebbe essere una satira della Tv, utilizza un linguaggio e un tipo d’inquadrature di stampo televisivo. Un opera comunque non all’altezza degli altri lavori del regista riminese. Franco Fabrizi aveva già lavorato con Fellini nel ’53 in
I vitelloni
.
(andrea tagliacozzo)

L’amore in città

Il titolo dice tutto di questo film a episodi, cronaca neorealista in sei parti — girate in stile documentaristico — su vari aspetti dell’amore a Roma. Pensato per essere la prima edizione di una rivista cinematografica chiamata Lo spettatore. Originariamente durava 110 minuti. L’episodio diretto da Lizzani sulla prostituzione fu tagliato dall’edizione distribuita all’estero.

Il bidone

Vita squallida di un bidonista di professione, che vorrebbe cambiar vita ma farà una fine tragica. Uno dei Fellini meno riconciliati, meno «istituzionalizzati». E uno dei più amari, dei più melodrammatici: non meno cattolico del precedente
La strada
e del successivo
Le notti di Cabiria
, ma più cattivo nel suo agghiacciante finale: anzi, quasi un doppio atroce delle storie dei mille simpatici truffatori italiani alla Albertone o alla Gassman. È forse il primo film pienamente tragico di Fellini, dopo la commedia malinconica degli esordi e la poesia chapliniana di Zampanò e Gelsomina. Il tragico vi abita curiosamente puro, senza il grottesco, l’orrido o il barocco dei film successivi; e così puro lo ritroveremo di rado in Fellini (ad esempio nel suicidio collettivo de
La dolce vita
, comunque osservato dall’occhio distante di Marcello). Forse per questo Il bidone è un film negletto, quasi maledetto. E forse per questo (oltre che per la gigantesca interpretazione di Broderick Crawford) fece innamorare di Fellini il giovanissimo critico François Truffaut.
(emiliano morreale)

Il Casanova di Federico Fellini

In una Venezia completamente ricostruita in studio, le avventure erotiche (più ossessive che galanti) di Giacomo Casanova. A modesto avviso di chi scrive, il capolavoro del tardo Fellini, uno dei suoi film più estremi e meno «recuperabili». Una agghiacciante rivisitazione della sessuomania/sessuofobia italiana, ma anche una geniale archeologia della modernità. Negli anni in cui Foucault pubblica
La volontà di sapere
, tre grandi registi si ispirano – direttamente o indirettamente – al Settecento per tre capitoli definitivi sul potere e il dominio, anzitutto sessuale:
Casanova, Barry Lyndon
e
Salò
. Tre pellicole diversamente maledette, catatoniche, che sembrano popolate da zombi. Questo è il Fellini più nero, assolutamente horror, con un Sutherland piovuto dallo spazio ad abitare un Settecento di panopticon e automi, freaks e cimici. Un film di assoluta monotonia (quasi da porno), con una musichetta che non sembra neanche di Nino Rota. Un set mentale, che somiglia solo a certi cerimoniali di Carmelo Bene: un’esperienza visiva plumbea e ipnotica.
(emiliano morreale)