Oro rosso

Un film che, non per ironia della sorte, bensì per volere della censura, non sarà visto da coloro ai quali è principalmente indirizzato per molti anni a venire. Il film di Jafar Panahi, regista iraniano dotato di una spiccata familiarità con i riconoscimenti (il suo
Palloncino bianco
fu premiato con la
Camera d’oro
a Cannes nel 1995; venne poi il
Leone d’oro
a Venezia nel 2000 con

Il cerchio
. Questo
Oro rosso
ha ricevuto il premio della giuria ancora a Cannes nel 2003 nella sezione
Un certain regard)
ha confezionato, sulla sceneggiatura scritta per lui dal maestro Abbas Kiarostami, un ritratto urbano di acuta denuncia sociale, dal potente impianto neorealista.

Hussein, un reduce afflitto da problemi nervosi, costretto a cure quotidiane di cortisone, sbarca il lunario come può consegnando pizze a domicilio con il suo amico Alì, che vuole fargli sposare la sorella e che per arrotondare il magro mensile non disdegna qualche borseggio. Il lavoro di Hussein lo pone in diretto contatto con le drammatiche differenze sociali e di censo che caratterizzano l’Iran odierno, rendendo la sua condizione sempre più insopportabile, fino alla drammatica conclusione, che Panahi pone all’inizio del film, trasformandolo così in un lungo tunnel al termine del quale lo spettatore sa trovarsi solo la morte.

Non nuova alla denuncia del regime khomeinista vigente in Iran, la coppia Kiarostami/Panahi punta la cinepresa sulla spietata realtà urbana di Teheran, che soffoca la voglia di libertà dei giovani (la maggioranza degli iraniani ha meno di 40 anni) sottoponendola alla pervasiva presenza della polizia, lasciando invece che si approfondiscano le differenze di censo, vere e proprie mura che tagliano invisibilmente i quartieri della città, separando i ghetti dei molti dalle regge dei pochi. Basato, come spesso accade nella cinematografia di Panahi, su un fatto realmente accaduto, il protagonista (un attore non professionista anch’egli afflitto da problemi psichici), subisce impotente questa dura realtà, fumando «57», una marca di sigarette che ricorda l’anno della rivoluzione e che tutti trovano «troppo pesanti». La reazione finale è disperata, indotta più da un bisogno di autodistruzione che dalla ricerca di una impossibile forma di riscatto. Da vedere (pensando a chi non può).

(enzo fragassi)

Il sapore della ciliegia

Premiato doverosamente con la Palma d’oro al festival di Cannes nel 1997, dove venne presentato in concorso all’ultimo momento per problemi con la censura,
Il sapore della ciliegia
è l’opera più complessa e meno conciliante di Abbas Kiarostami, l’autore più emblematico del cinema iraniano del dopo-rivoluzione. È un apologo pessimista sull’esistenza, che si traduce nel viaggio di un uomo alla ricerca di qualcuno che lo aiuti a suicidarsi. Dalla periferia di Teheran agli spazi aperti al confine con l’Afghanistan, il protagonista incontra un soldato curdo, un seminarista afgano e un anziano che lavora al museo di storia naturale, tutte occasioni per confrontarsi con atteggiamenti che potrebbero indurlo a ricredersi. Ancora una volta Kiarostami sceglie la via della metafora per condurre un’indagine critica su una società contraddittoria e un potere illiberale, nella quale il suicidio costituisce un esplicito gesto di rifiuto globale. Non sapremo mai se l’uomo, che nelle intenzioni originarie si sarebbe dovuto togliere la vita, l’abbia poi fatto davvero. Il finale aperto a Kiarostami è stato infatti imposto. Per ovvie ragioni.
(anton giulio mancino)

Copia conforme

Lo scrittore inglese James che, in occasione dell’uscita in Italia del suo ultimo libro, tiene una conferenza sulla stretta relazione tra l’originale e la copia nell’arte. Conosce una giovane gallerista d’origine francese, con la quale passa qualche ora per le stradine di un piccolo paese del sud della Toscana. Quando la donna per divertimento lo spaccia per suo marito, un uomo spesso assente, lo scrittore si presta al gioco. Un gioco che però si rivela pericoloso e diventa difficile discernere il vero dal falso.

Sotto gli ulivi

Un regista sta girando un film in una località devastata dal terremoto, utilizzando come attori gli abitanti dei villaggi circostanti. Uno dei protagonisti fatica a interpretare la sua parte perché turbato da quanto gli sta accadendo fuori dal set (si è innamorato della sua partner). Il regista decide allora di cambiare storia. Il punto più avanzato del percorso di Kiarostami (e il sospetto è che, da allora, egli non faccia che ripetersi in modo sempre più sopraffino e stilizzato). Il terremoto ha, per il regista iraniano, lo stesso valore dell’infanzia: situazioni-limite attraverso cui verificare la possibilità di un «realismo» cinematografico. Il cinema di Kiarostami vive – e questo film più di altri – sul confine tra realtà e fiction, in campo e fuori-campo.
Sotto gli ulivi
nasce quando Kiarostami si accorge che, nel girare E la vita continua, ciò che accadeva fuori-campo era più interessante di ciò che accadeva in campo. E allora lo insegue in questo film. Ma – confessava – avrebbe dovuto fare un altro film ancora per afferrare il fuori-campo di questo… Il fuori-campo e il fuori-tempo: tutta la pellicola è una continua ripetizione, una discronia, un inceppamento. Ma Kiarostami crede ancora al cinema, e alla sua capacità di tirare le fila del discorso: ne è la prova il finalone in campo lunghissimo con le musiche di Cimarosa. Un happy ending quasi hollywoodiano.
(emiliano morreale)